‘Dialektika Samasta’ Sanggar Dewata Indonesia:

Bermakna Secara Kultural

…dalam pemikiran progresif, seniman-seniman Sanggar Dewata hendaknya membuka wawasan mereka dan tidak mengganggap sempit pemikiran ini sebagai kotak perangkap pemikiran, tetapi sebaliknya sebagai stimulus pemikiran seniman itu sendiri. Semangat lokal ini dalam tataran yang luas lagi bagi Sanggar Dewata Indonesia adalah semangat kebangsaan, nasionalisme Pancasila, semangat yang menempatkan identitas seorang seniman dalam negara-kebangsaan yang terbentuk dari bermacam-macam kebudayaan atau multikultur, menuju dunia kesenian internasional yang lebih heterogen dan kompetitif. Sifat lokal ini sangat saya harapkan sebagai semangat atau spirit yang sangat dalam maknanya, dan lebih dekat kepada jiwa, bukan dalam bentuk  kasar hasil kreasi semata. Semangat ini hendaknya menjadi inti jati diri seorang seniman dari bangsa yang besar, yang mampu mensejajarkan dirinya dengan bangsa-bangsa lain di dunia, tanpa batasan apapun.”

I Nyoman Gunarsa (1944-2017)

Tulisan ini disematkan sebagai pengantar pameran seni rupa Sanggar Dewata Indonesia (SDI) Yogyakarta, yang merayakan hari lahirnya yang ke 49 tahun pada 15 Desember 2019. Menariknya, tema yang diangkat sangat kontekstual dan memiliki filosofi yang mendalam yakni “SAMASTA”, kata yang diambil dari Bahasa Sansekerta yang berarti “DISATUKAN”. Sebuah kata yang sedang marak digunakan dalam konstelasi bernegara di Indonesia untuk menunjukan suatu keadaan, gejala, peristiwa ‘satu-kesatuan; disatukan kepentingan ekonomi, disatukan senasib sepenanggungan, disatukan ketidakadilan, disatukan ikatan agama, disatukan persatuan bangsa, dipersatukan karena sadar kita beragam-berbeda’. Dan yang utama ‘persatuan membutuhkan perbedaan untuk menjadikannya kokoh dan harmonis’.

Kesadaran atas perbedaan dan persatuan dalam keberagaman budaya  menjadi visi yang berproses kedepan diletakkan founding father SDI, seniman lukis I Nyoman Gunarsa pada awal pembentukan SDI. Pernyataan di atas sangat penting kiranya menjadi cara kita melihat bagaimana sebuah perkumpulan, komunitas daerah yang berserikat, berkumpul, dan membangun visi besarnya dalam bernegara melalui kebudayaan (kesenian). Semangat kebangsaan dan nasionalisme Pancasila secara sadar dan jelas menjadi ruang spirit untuk memasuki kehidupan berkesenian yang multikultur serta mampu berkompetisi secara global. Inilah SDI yang dibentuk tidak hanya sebagai ruang berkumpul, sanggar berkarya, berpameran, namun mengemban tugas mulia dan fungsi yang penting dalam menyuarakan kehidupan berbangsa yang plural, harmoni dalam perbedaan, serta menyuarakan kekayaan tradisi serta nilai-nilai lokalitas dalam genangan banjir globalisasi melalui pemikiran personal yang kritis, berwawasan serta filosofis. Laskar seniman SDI sebagai bagian dari diaspora Bali yang bertumbuh kembang di Jawa utamanya di Yogyakarta, berbekal sarat nilai filsafati ke-Bali-an, pengalaman modernitas maupun modal keterampilan kesenian yang beragam.

Rumah Besar Multikultural

Perjalanan 49 tahun Sanggar Dewata Indonesia, telah menjadi lokomotif perkembangan seni rupa kontemporer di Indonesia. Hal ini dapat ditelusuri dari sekian ratus seniman SDI sejak periode awal hingga kini yang aktif berkiprah di medan seni rupa Indonesia dan internasional, terlahir tokoh-tokoh berpengaruh dan memberikan legacy berkesenian yang menjadi sumber inspirasi penciptaan seni, studi akademik hingga penulisan, penelitian seni. Dalam pandangan Suwarno Wisetrotomo, seorang kritikus dan dosen FSR ISI Yogyakarta, “SDI adalah ‘sarang tempat’ para pemberontak kreatif yang secara ganas melawan kemapanan diri sendiri. Bagaimanapun, mereka adalah figur-figur yang secara sadar mencerabut dirinya dalam konteks berkesenian dari akar ‘bahasa ibu’ (tradisi), dan berusaha keras menemukan bahasa ucap baru”. Mereka adalah para ‘reformis’ dalam genangan semangat tradisi. Semangat lokal-global inilah yang tentunya menjadi salah satu pemicu proses kreatif seniman-seniman SDI hingga melahirkan berbagai karya seni dengan dialektika kreatif sebuah lompatan kreativitas penuh daya kejut.

Indonesia adalah suatu negara yang berbentuk multi budaya, multi etnis, agama, ras, dan multi golongan. Semboyan Bhinneka Tunggal Ika secara de facto mencerminkan multi budaya bangsa dalam naungan Negara Kesatuan Republik Indonesia. Di Indonesia konsep “masyarakat multikultural” sebenarnya telah dibayangkan founding father yang berideologi demokrasi. Dalam mendisain apa yang dinilai sebagai kebudayaan bangsa, mereka memberikan penjelasan kepada pasal 32 UUD 1945 dengan pernyataan: “kebudayaan bangsa (Indonesia) adalah puncak-puncak kebudayaan di daerah-daerah”.

Pluralisme merupakan salah satu ciri dari multikulturalisme. Dua ciri lainnya ialah adanya cita-cita mengembangkan rasa kebangsaan yang sama dan kebanggaan untuk terus mempertahankan kebhinekaan itu. Secara konstitusional, Indonesia bercita-cita mewujudkan masyarakat multikultural. Faktanya, masih banyak tantangan yang harus dihadapi, baik berkait dengan soal-soal kebangsaan maupun keagamaan. Dari satu sisi, multikultur tersebut merupakan potensi budaya yang dapat mencerminkan jati diri bangsa. Secara historis, multikultur tersebut telah dapat menjadi salah satu unsur yang menentukan dalam pembentukan Negara Kesatuan Republik Indonesia. Selain itu, multikultur juga menjadi modal budaya (cultural capital) dan kekuatan budaya (cultural power) yang menggerakkan dinamika kehidupan berbangsa dan bernegara.

Akan tetapi, dari sisi lain, multikultur juga berpotensi untuk menimbulkan konflik yang dapat mengancam integrasi bangsa. Karena konflik antar budaya dapat menimbulkan pertikaian antar etnis, antar penganut agama, ras maupun antar golongan yang bersifat sangat sensitif dan rapuh terhadap suatu keadaan yang menjurus ke arah disintegrasi bangsa. Fenomena ini dapat terjadi, apabila konflik tersebut tidak dikendalikan dan diselesaikan secara arif dan bijaksana oleh pemerintah bersama seluruh komponen anak bangsa.

Yasraf Amir Piliang (2009), mengatakan ada persoalan besar tentang batas-batas identitas dalam kebudayaan. Definisi, keberadaan bahkan fondasi bagi ‘identitas’ itu kini dipertanyakan dalam kecenderungan pencampuran, persilangan dan hibridisasi kebudayaan kontemporer. Pada kenyataannya, identitas lokal tidaklah homogen, masing-masing kelompok mempunyai beberapa identitas berkaitan dengan etnik, bahasa, agama dan lainnya. Dalam praktik kehidupan keseharian, kelompok kepentingan, pekerjaan, profesi, latar belakang pendidikan, fungsi dan peran dalam masyarakat lokal, adat, tradisi, tata nilai, dan sistem kepercayaan memengaruhi formasi identitas lokal. Identitas adalah fakta yang eksotis dan dengan demikian mustahil digeneralisasi atau disimplifikasi. Perbedaan diterima sebagai sarana relasi, bukan ancaman desktruktif atau dijadikan alasan untuk menjalankan represi.

Wacana kebudayaan juga menghadapi persoalan besar tentang batas-batas waktu, yaitu apakah kebudayaan merupakan kontinuitas dari sebuah warisan masa lalu atau terputus darinya (discontinuity). Kecenderungan diskontinuitas kultural menciptakan kebudayaan yang berkarakter nomad, yang berpindah tanpa ketetapan diri. Inilah kebudayaan yang tanpa kesatuan, yang dibangun oleh fragmen-fragmen yang berasal dari berbagai sumber heterogen, yang pencampurannya menciptakan secara kontradiktif apa yang disebut  Yasraf Amir Piliang sebagai skizofrenia budaya. Budaya menampakan diri dalam pola-pola bahasa dan dalam bentuk-bentuk kegiatan dan perilaku yang berfungsi sebagai model-model bagi tindakan penyesuaian diri dan gaya komunikasi yang memungkinkan orang-orang tinggal dalam suatu masyarakat di suatu lingkungan geografis tertentu pada suatu tingkat perkembangan teknis tertentu dan pada suatu saat tertentu.

Wajah seni rupa Indonesia mengandung nilai multikultur, interkultural, serta berbhineka dalam dialektika kesenian daerah (tradisional), dan terjadi transformasi idea dan elemen visual dengan menyerap modernisasi dari kolonialisme Barat, serta persentuhannya dengan dunia pendidikan modern. Demikian juga lanskap seni rupa Bali mengalami pengayaan yang berbeda dengan adanya generasi Bali yang menempuh ilmu kesenian di sekolah pendidikan seni maupun perguruan tinggi seni di penjuru Nusantara. Pendidikan seni memang kemudian menjadi salah satu sumber penting dalam dialektika transformasi wajah seni rupa Bali baik yang berkembang di Bali maupun di luar pulau Bali. Pada era awal kemerdekaan, orang Bali mulai masuk ke beberapa kota besar di Jawa yang memiliki institusi pendidikan seperti Jakarta, Surabaya, Malang, Yogyakarta, dan Bandung.

Para perantau terpelajar ini mengambil berbagai jenis bidang keilmuan mulai dari seni budaya, ilmu humaniora, kedokteran hingga ilmu science, selanjutnya oleh karena telah mendapatkan pekerjaan tetap ada yang menetap di rantau, ada yang sebagian kembali pulang ke Bali. Mereka yang menetap, bekerja dan berkarya dalam jangka waktu yang panjang di tanah rantau inilah yang kemudian karakter budaya hibridasi yang khas, akulturasi dengan budaya masyarakat setempat. Persentuhan yang intensif antar berbagai kebudayaan menyebabkan terjadinya dimensi baru silang budaya. Interkulturalisme merupakan persoalan keberagaman dan silang budaya yang dihadapi seniman diaspora Bali di Yogyakarta. Istilah interkulturalisme menuju pada proses kerja sama, interaksi dan persilangan antara kelompok budaya. Persentuhan antar budaya tidak saja melampaui batas-batas geografi, tetapi juga bersilang dalam dimensi waktu, yaitu bergerak ke masa lampau dan masa depan hingga membongkar kelaziman transmisi nilai yang biasanya diwariskan dari generasi ke generasi.

Kesenian Diaspora Bali di Yogyakarta

Akhir-akhir ini sedang hangat diperbincangkan wacana mengenai diaspora-diaspora Indonesia yang tersebar ke berbagai belahan dunia, banyak memberikan kontribusi positif kepada negara, serta memiliki reputasi yang terakui, posisi penting dalam percaturan hubungan internasional. Di Eropa, para diaspora Indonesia berasal dari berbagai daerah dan beragam etnis dan agama. Eksistensi diaspora Indonesia dikenal melalui berbagai kegiatan seni dan budaya yang sekaligus menjadi sarana promosi pariwisata. Salah satu bagian dari keluarga besar diaspora Indonesia yang turut mengharumkan nama bangsa melalui kesenian adalah para perantau dari Bali, atau dikenal juga sebagai diaspora Bali.

Salah satu etnik yang membentuk diaspora adalah etnik Bali. Kehadiran diaspora Bali  yang menyebar ke daerah-daerah di Indonesia maupun belahan dunia menunjukkan bahwa etnik Bali berada di luar tanah kelahirannya. Secara historis, kemunculan diaspora Bali didasarkan pada beberapa konteks dan tujuan-tujuan tertentu (modus). Istilah diaspora dapat juga diartikan para perantau yang meninggalkan tanah kelahirannya untuk pergi ke daerah (tempat, atau negara) lain, untuk mencari pendidikan, penghasilan dan kehidupan yang lebih baik daripada di tempat asalnya. Perpindahan penduduk Bali ke berbagai belahan Nusantara, didasarkan atas beberapa modus antara lain merantau secara swakarsa, merantau karena keinginan untuk pergi dari daerah asalnya secara sukarela. Ada beberapa alasan ke luar Bali yaitu mendapatkan pendidikan dan pekerjaan yang lebih baik. Jadi bisa dikatakan (walau tidak keseluruhan, karena keanggotaan SDI bersifat terbuka dan plural, beberapa anggota SDI ada juga dari etnis lainnya seperti Batak, Jawa, Minang, dan Sasak), sebagian besar seniman SDI adalah seniman diaspora Bali yang yang dengan sadar dan minat besar berkarya, berproses kreatif maupun berdomisili di Yogyakarta.

Pulau terdekat dari Bali yang ditempati banyak diaspora Bali adalah Jawa, namun wilayah yang paling banyak didatangi diaspora Bali sebagai rujukan pendidikan seni adalah Yogyakarta dan Bandung. Sejak tahun 1950-an dan tahun 1960-an, ada dua pioneer seniman Bali yang merantau ke Bandung yakni I Nyoman Tusan dan di Yogyakarta oleh I Nyoman Gunarsa. Beberapa perkembangan yang terjadi pada saat etnis Bali membentuk diaspora Bali di Jawa antara lain penerapan model-model perkumpulan yang sama dengan di Bali seperti membentuk kelompok seperti tempek, sektor, dan banjar. Akulturasi budaya Bali dengan budaya lain menghasilkan kultur baru, dan model penyembunyian identitas yaitu diaspora Bali menjadi lebur dengan identitas lokal setempat. Kemampuan berubah merupakan sifat penting dalam kebudayaan manusia. Dari hal tersebut dihasilkan berbagai perkembangan budaya yang memiliki karakteristik tertentu.

Pengelolaan sumber daya manusia seniman diaspora Bali di SDI adalah mengelola keberagaman, mengelola kecairan sekat-sekat disiplin kesenian, menjauhkan sikap primordial dengan mengusung nasionalisme berasaskan Pancasila. Warisan sikap ini berpijak pada konsep filosofis lokalitas Bali menjadi semacam barometer untuk hidup selaras lingkungan, selaras kondisi dan seiring waktu (konsep desa kala patra). Bahwa hidup tidak bisa sama, tunggal tapi beragam memiliki dualitas begitupun penciptaan karya seni (konsep Rwa Bhineda). Filsafat lokal (local philosophy), yang mengandung pemikiran, konsep, cara pandang, pandangan dunia, konsep-konsep kosmologis, konsep ideologis dan mitologis serta kearifan-kearifan lokal yang hidup dan berkembang di dalam sebuah masyarakat lokal, memberikan sumbangan terhadap pandangan hidup dan cara hidup masyarakat lokal, yang mungkin masih bertahan hidup hingga kini. Setiap masyarakat lokal mesti memiliki pemikiran-pemikiran dan filsafat berskala lokal semacam ini, meskipun demikian tidak bisa dibandingkan dengan pemikiran filsafat modern. Pemahaman filsafat lokal inilah yang tentu ini menjadi konsep ruang reflektif perupa muda SDI dalam menyingkapi perkembangan zaman modern-kontemporer agar tetap peka dan memiliki kesadaran sejarah-tradisi sebagai pilar penciptaan seni dan pergaulan di dunia global.

Masa yang akan datang diperlukan cara berpikir dan sikap pandang baru yang melihat seni tradisi, modern dan post-modern sebagai suatu rangkaian kesatuan atau kontinuum (continuum). Memasuki milinea ketiga batas pemisah antara kesenian tradisi dengan yang modern akan semakin tidak jelas (kabur). Globalisasi budaya telah menciptakan suatu ruang kebudayaan, yang didalamnya berlangsung, di satu pihak, penyeragaman, homogenisasi dan imperialisme budaya; di pihak lain, persilangan, pertukaran dan pengkayaan budaya yang sangat kompleks.

Menyingkapi dilematis globalisasi tersebut, seniman diapora harus mampu menciptakan keunggulan lokal (local genius) sebagai sebuah strategi, agar budaya lokal dapat mengaktualisasikan dirinya di dalam konteks global dan dipihak lain menghindarkan perangkap pengaruh homogenisasi budaya. Bila kekuatan homogenisasi itu begitu kuat, maka budaya lokal dapat terseret di dalam kekuatan homogenisasi, yang mengancam keberlanjutan dan eksistensinya, dan kehilangan identitasnya. Kita perlu melihat lebih luas, globalisasi budaya sebagai proses yang jauh lebih kompleks ketimbang homogenisasi budaya semata. Apa yang dilihatnya adalah proses seleksi, pertukaran dan pengaruh interkultural yang rumit dan kompleks di dalam silang budaya, yang justru dapat bersifat positif, konstruktif dan produktif bagi perkembangan budaya lokal yang saling menguntungkan, lewat proses pertukaran budaya mutual, yang diharapkan mampu menciptakan budaya-budaya baru.

Di dalam eksplorasi estetik sangat diperlukan penghargaan terhadap keunikan tempat, manusia, pengetahuan, dan budaya lokalnya. Akan tetapi, diperlukan pula kesadaran tentang pentingnya perluasan wawasan pengetahuan, pengkayaan bahasa dan idiom, serta peningkatan kompleksitas estetik, melalui reinterpretasi estetik terhadap ekspresi-ekspresi lokal, berdasarkan pertimbangan bahwa identitas, nilai, dan makna estetik. Transformasi budaya dilihat sebagai sesuatu yang tidak pernah selesai, selalu terbuka bagi tafsiran atau pemaknaan-pemaknaan baru, di dalam sebuah proses yang selalu menjadi. Reinterpretasi tidak merubah total nilai lokal, tetapi mentransformasikannya ke dalam berbagai kemungkinan yang lebih kaya, kreatif, dan kompleks.

Seniman SDI sejak awal telah menyadari akibat proses globalisasi, interaksi budaya (termasuk kesenian), baik antar bangsa maupun antar suku bangsa menjadi semakin intim sehingga perbedaan-perbedaan kesenian semakin kabur, akan tergusur oleh proses interaksi, adaptasi, adopsi, dan bahkan oleh perkawinan berbagai unsur seni budaya. Dengan demikian kesadaran perlunya pengembangan dan transformasi seni rupa tradisi-modern Bali maupun seni rupa kontemporer Indonesia, melalui inovasi teknis, media dan gagasan, serta membuka kemungkinan jelajah pada jenis dan ruang ekspresi seni yang ‘lain’. Hal ini tidak diartikan sebagai keterputusan atau diskontinuitas dari konteks kesadaran lokal, namun sebaliknya, sebagai sikap menghargai kembali nila-inilai budaya tradisi, tidak dengan jalan mengkonservasinya secara kaku, tetapi melakukan proses reinterpretasi dan rekontekstualisasi.

Dalam situasi tarikan-tegangan tersebut, upaya-upaya seniman SDI menciptakan local genius  di dalam sebuah ajang dialogisme kultural, untuk menghasilkan bentuk atau formasi-formasi yang kaya, berbeda dan beragam, dapat dilihat sebagai sebuah strategi agar tetap survival dengan menciptakan ruang berkesenian bagi pengembangan ‘kreativitas lokal-global’, merespons gempuran ‘universalisme-global’.

Sanggar Dewata Indonesia didirikan atas kesadaran berkreativitas dalam kebersamaan, keberagaman, untuk itu dilembagakan dalam kehidupan organisasi yang dituangkan kedalam Anggaran Dasar sebagai pedoman normatif: Didirikan pada tanggal 15 Desember 1970 untuk sampai dengan waktu yang tidak ditentukan, SDI merupakan sanggar seni yang bersifat terbuka dan independen, berwawasan universal yang berazaskan Pancasila. SDI juga dilegalitaskan menjadi suatu badan hukum bernama ‘Yayasan Sanggar Dewata Indonesia’ semenjak 1 Oktober 1986. Tujuan yayasan  ini seperti yang tertuang pada akte notaris di Yogyakarta yakni (1) pembinaan kader seniman, budayawan, seni tari, karawitan Indonesia; (2) mencari corak nasional yang bersumber pada nilai-nilai luhur yang ada di bumi Indonesia; (3) memberikan rangsangan-rangsangan kepada senirupawan Indonesia, sebagai acuan kreativitas seni budaya bangsa; (4) memberikan hadiah-hadiah penghargaan kepada seniman-seniman/budayawan Indonesia. Yayasan inilah yang memelopori lahirnya dua penghargaan prestisius yang diberikan kepada para seniman profesional, budayawan, dan pendukung seni, berupa penghargaan ‘Lempad Prize’ dan ‘Cokot Prize’.

Untuk lebih terang mengenali dan memahami visi kreatif seniman SDI sebagai pilar konsepsi berkesenian, berikut saya sarikan petikan garis besar visi misi Sanggar Dewata Indonesia:

Menyadari bahwa lingkungan sosial dan politik kebudayaan yang berkembang begitu cepat, setelah melakukan refleksi sedalam-­dalamnya terhadap pengalaman kreatif tahun 1960-an di mana kesenian dan kebudayaan menjadi medan pergolakan politik yang rawan, kami yang terhimpun dalam wadah Sanggar Dewata Indonesia, memetik semangat dan gairah penciptaan yang sangat kuat pada tradisi, dan mengawinkannya dengan semangat mencipta dari dunia luar, mengembangkan semangat kreatif yang demokratis dalam bingkai budaya yang beragam.

Kami tidak berkumpul untuk membangun ekspresi tunggal, tidak menjadi homogen-isme, menolak semangat mainstream-isme, tetapi membuka wadah ini sebagai terminal semangat penciptaan yang demokratis pluralistik. Kami menyambut gagasan dan eksplorasi kreatif yang tumbuh dari komunitas maupun individu. Kami menerima gagasan serta eksplorasi di seputar kehidupan manusia yang mencakup aspek yang luas di bidang kebudayaan, sosial, maupun politik sepanjang dilakukan dalam toleransi demokratis, dan bukan semangat anarkhisme destruktif.

Sanggar Dewata Indonesia adalah terminal kreatif bagi semua yang menjadi anggota dan masyarakat luas dengan beraneka ragam ekspresi kebudayaannya yang hidup di permukaan bumi ini adalah ruang kreatif dan ekspresi, dimana kami menerima dan memberi berbagai gagasan yang sekaligus menjadi bahan guna memperkaya khazanah penciptaan seni dan kebudayaan buat umat manusia.

Berbagai pola, gaya berkesenian dan pemikiran seniman SDI terus berkembang. Kesadaran perubahan  ini sebagai strategi untuk tetap bisa bertahan hidup (survival) sebagai seniman diaspora. Pertukaran budaya memotivasi seniman diaspora Bali ini untuk melakukan proses menyaring, menyusun, memisahkan, memilih kemudian memutuskan, dalam sebuah pertemuan interkultural yang produktif. Sebagai seniman akademik yang berangkat dari pendidikan tinggi seni di Yogyakarta, pertukaran itu melibatkan proses saling belajar, saling bermain dan saling bersaing yang dibingkai oleh etika aturan main sehingga tidak timbul konflik negatif. Kesadaran atas perbedaan dan perkembangan pemikiran serta estetika berlandaskan etika mengarahkan kekaryaan dan capaian seniman SDI telah bergerak mengikuti perkembangan kemajuan zaman, dari tradisi, modernisasi dan post modern (ruang dialektika seni kontemporer).

Untuk itu, persentuhan yang intim dengan dunia global dan pengetahuan atas persoalan-persoalan dunia yang selalu mengalami percepatan, seniman diaspora Bali yang berjuang bersama di ruang mental Sanggar Dewata Indonesia harus memiliki pilar konsepsi diri yang tegas, terarah, dan khas, sehingga bisa membangun ‘makna budaya’ bersama maupun nilai-nilai personal yang kontekstual. Mereka akan saling memperkaya capaian ‘estetika’ kesenian masing-masing baik dengan pola kerja sama kolektif maupun dalam atmosfer kompetitif. Upaya keberlanjutan terus menerus menggali local genius untuk menemukan karakter estetika multikultural seniman diaspora Bali di Yogyakarta memerlukan kerja sama, toleransi, dialektika berbagai pemikiran-pemikiran, baik pada tingkat filosofis, sosiologis, kultural, dan ekonomis sehingga mampu membuka peluang bagi pengkayaan budaya bangsa dengan menciptakan ruang bagi pengembangan inovasi kultural, melecutkan transformasi kesenian ke struktur yang lebih tinggi tanpa harus mengorbankan nilai-nilai dasarnya.

Yogyakarta, Desember 2019

I Gede Arya Sucitra

Anggota SDI dan Dosen FSR ISI Yogyakarta

SAMASTA SANGGAR DEWATA INDONESIA

1.

Jika bahasa manusia memproduksi makna-makna secara diferensial, demikian pulalah pikiran manusia bekerja, yaitu dengan landasan pola dasar pembedaan biner (hitam-putih, kiri-kanan, dst.). Claude Lévi-Strauss, seorang pemikir Prancis, menyebutnya sebagai struktur elementer atau dasariah. Tentu saja struktur dasariah ini masih dapat dibedakan lagi ke dalam beberapa variannya (ada yang oposisional, berpasangan, resiprokal, kontradiktoris, dst.), pun kembangan-kembangan dan segala kemungkinan transformasinya. Nah, praktik penggunaan bahasa untuk memperbincangkan bahasa (speaking about speaking); berpikir dan memikirkan pikiran (thinking about thinking), yakni dimensi reflektif kebudayaan, tidak mungkin terjadi tanpa penstrukturan yang demikian.

Begitulah, maka di dalam kebudayaan Bali dikenal konsep rwa bhineda untuk memperbincangkan dan memikirkan karakteristik insani yang paling hakiki ini. Konsep ini dimanifestasikan ke dalam pelbagai aspek kebudayaan Bali, mulai dari artefak-artefak dan tata ruang sampai dengan sistem sosial dan kepercayaan menyeluruh. Artefak atau produk budaya material Bali yang paling simpel, jelas, namun serba-meliputi, dalam menghadirkan rwa binedha ini adalah kain poleng. Ragam kain ini telah tercukupkan dengan pola kotak-kotak hitam dan putih yang berselang-seling, meskipun masih ada variannya. Varian pertama, sudamala, menghadirkan abu-abu sebagai komponen ketiga yang berposisi liminal (tidak hitam, tidak pula putih; di dalam hitam ada putih, di dalam putih ada hitam; mirip dengan prinsip yin-yang dalam kebudayaan Cina); sementara varian yang lainnya, tridhatu, dengan komponen ketiga berwarna merah sebagai poros orientasi nilainya.

2.

Rwa bhineda membangun keharmonisan. Demikianlah I Nyoman Suyasa menghadirkan dua figur paralel: yang satu membawa karangan bunga, sedangkan yang satu lagi menangkupkan kedua tangan di depan dada (anjali). Bunga adalah metafora bagi kebaikan, dengan fitur-fitur makna keindahan dan keharuman sebagai tautannya. Sementara, I Wayan Sudarsana justru menempatkan dua figur secara berkontras sebagai gambaran diagramatis atas intensitas emosional manusia. Lukisan yang raya dengan metafora visual ini menyodorkan kompleksitas keberadaan manusia. I Made Surya Subratha, dalam “Celebtating Resistance,” berada dalam tegangan biner di antara penerimaan dan penolakan, hingga akhirnya memutuskan bahwa perlawanan adalah justru perayaan sekaligus syukur.

Substansi hitam dan putih itu sendiri sesungguhnya berpotensi menjadi kiasan yang bukan semata berlawanan, melainkan saling melengkapi (resiprokal), bahkan meluangkan area abu-abu sebagai penengah di antara keduanya. Kadek Marta Dwipayana menafsirkan relasi ini, sebagaimana Putu Sastra Wibawa memahami hitam dan putih sebagai keseimbangan yang bersifat dinamis: berubah seiring dengan konteks perubahan makro (dunia sosial) dan mikro (dunia-dalam-diri) melalui 25 panel kanvasnya dalam citra-citra geometris abstrak yang variatif. Lain dari dua perupa sebelumnya, Pande Gotha Antasena malah memberi makna atas hitam-putih sebagai jalan pencerahan. Ke dalam bingkai lukisan lanskap dan adegan yang cukup kompleks, dia menyisipkan bercak-bercak putih, percik-percik cahaya, sebagai metafora bagi cahaya ilahi.

Jika fase awal dan akhir kehidupan, sebuah proses perjalanan mencari makna yang tak mudah diterka ujung-pangkalnya itu, singkatnya: teleologi (teleology) direfleksikan secara metaforis oleh I Gusti Ngurah Udiantara dan I Wayan Piki Suyersa sebagai unsur formal semisal titik, garis, dan bidang, maka unsur-unsur formal itu pula yang disiasati oleh Putu Rivaldo Pramana Putra melalui hitam arang berpola konsentris, repetisi dan paralelisme, untuk melukiskan infinitas. Sementara bagi I Kadek Suardana unsur itu adalah rumah (home, bukan house) sebagai titik awal dan akhir perjalanan hidup, bagi Ignasius Alnadhy Jiyesta perjalanan yang sama dikonsepkan sebagai punarbhawa yang terkait dengan tri rna (tiga jenis “hutang” dalam hidup). Secara visual dia mewakilkan hal ini pada sosok perempuan ibu yang tengah memeluk dan menggendong “aku” (ego) dan sekian pasang mata dengan latar belakang hitam pekat. Demikianlah I Putu Adi Suanjaya dan I Nyoman Agus Wijaya, lewat karya trimatranya, melihat kehidupan bersama dan mensyukurinya secara metaforis melalui pilar-pilar yang menopangnya dan animatisme seekor belalang sembah (praying mantis).

3.

Masih ada sebaris nama perupa yang merambah kecenderungan tematis berbeda, meski tetap dengan nuansa hitam-putih. I Gusti Ketut Alit Arya Putra, dengan tetap mengangkat konsep rwa bhineda, yang menurutnya secara potensial dapat mengomplikasi hasrat, menampilkan tema psikoanalitis yang penuh dengan ungkapan metaforis, mulai dari perempuan dan anjing hingga burung-burung gagak. Sementara, dengan menerapkan teknik fotogram I Made Agus Darmika mengkopi salinan objek, a copy of a copy, dengan membubuhi ironi melalui judul karyanya, “Melihat Secara Apa Adanya.” Kemudian I Gusti Ngurah Tri Marutama tidak semata mengutip relief samudraraksa dari Candi Borobudur, namun mengisi apa yang disebut sebagai kesenjangan teks (textual gaps) dalam teori resepsi seni, yakni semacam “ruang kosong” dalam narasi yang selama ini kita bangun mengenai perahu Borobudur. Narutama merekonstruksi para awak kapal dan penumpang dengan pose dan gestur, bahkan kostum jubah “khas” Abad IX.

Setidaknya masih ada tiga orang perupa yang barangkali dapat mewakili kecenderungan baru dalam tubuh Sanggar Dewata Indonesia. Pertama, Oka Randy Mahendra yang dengan seri etsa (enam panel) merekam kiprah para pelaku grafiti (graffity writers) dalam menggoreskan karyanya di dinding-dinding urban. Kata kuncinya adalah setsu yang polisemis, namun telah kadung melekat pada Oka dan karakter yang diciptakannya. Kedua, dengan seri gambar (empat panel) I Wayan Bayu Mandira membuat parodi atas tokoh Groot, salah satu karakter hero yang dipinjam dari komik dan film Marvel. Wajah makhluk alien berspesies Flora colossus ini digarap bak barong kanak-kanak, sedemikian sehingga cirinya semakin hibrida di tangan Bayu. Dan, ketiga, Dyah Ayu Santika Dewi dengan jeli menangkap fenomena sosial mutakhir, ketika para warganet “berbicara” dengan jemarinya tanpa dibekali daya kritis untuk menyaring informasi. Seorang dengan wajah tanpa-identitas membuat gestur dengan jari telunjuknya (Sssttt…!!!), sementara di latar depannya bertebaran aksara QUERTY. Betapa ironis!

4.

Apakah beberapa kecenderungan yang terbaca barusan dapat dianggap mewakili generasi kiwari –sebuah generasi yang bisa disebut sebagai digital natives– menjelang setengah abad usia SDI? Apabila kita bersepakat bahwa pergeseran generasi terjadi saban 10 tahun sekali, maka SDI hari ini tampak sedang atau bahkan telah memasuki generasi kelima. Cukup jauh sudah perjalanan sanggar ini, bertahan melintasi periode pudarnya paguyuban seni berbasis tatap-muka dan ikatan primordial sejak tiga dasawarsa belakangan. Apakah samasta SDI mampu beradaptasi seiring dengan transformasi kultural dan teknologi tanpa mengabaikan paradigma dan identitas-identitas yang dengan susah-payah telah dibangun oleh para generasi pendahulu?

Dumugi sareng sami ngamangguhin karahajengan. Om santi santi santi Om.

Kris Budiman

Katalog

Dokumentasi

ANĚTĚS

Tejaning garuda ike, manuk mahaçakti, anak bhagawān Kāçyapa ri sang Winatā ike.

Dua minggu saja setelah melansir lukisan pertamanya yang bertema Garuda, obsesi Putu Sutawijaya (PS) seolah mencapai klimaksnya ketika kami menengok proses penggalian Situs Petirtaan Sumberbeji, Jombang. Perjalanan ke timur ini terjadi secara mendadak. Sabtu tengah malam (22 September 2019), PS dan Bu Jenni menjemput saya dan – tanpa mampir ke mana-mana lagi – kami langsung menuju target. Memasuki Jombang selepas fajar, kami baru tiba di  Sumberbeji pada pukul 08.30. Tak ada yang kami lakukan di situ, kecuali semata menyaksikan keramaian “pasar tiban”, berkenalan dengan Pak Dukuh, Pak Said (Kepala BPCB Jatim), dan Mas Wicak yang memimpin ekskavasi. Selebihnya hanyalah penantian panjang, menanti dan menanti sampai dengan, tiba-tiba, sekitar jam 3 sore PS berteriak memanggil-manggil nama saya.

Rupanya arca Garuda yang didambakannya sudah tersibak dari kedalaman endapan lumpur. Sosok Garuda yang masih tampak segar dan bersih itu… sempurna! Tiada cacat di sekujur tubuhnya yang terbuat dari batu andesit tunggal. Sang Garuda berada dalam posenya yang khas seperti sedang mengambil ancang-ancang untuk terbang. Di tangannya tergenggam sebuah cupu yang berisi tirta amrta. Entah bagaimana memaparkan perasaan kami ketika itu. Saya sendiri berdesir menyaksikannya! Kami menyentuh Sang Garuda, mencoba merasakan getarnya langsung, setelah terkubur selama beratus-ratus tahun. Penantian sejak pagi itu akhirnya memuncak dalam perjumpaan dengan Sang Garuda. Jelang magrib kami baru beranjak meninggalkan Jombang. Agaknya tak perlu diceritakan lagi bila di sepanjang perjalanan pulang ke Yogya, topik perbincangan kami melulu soal Garuda, baik yang ditemukan di Sumberbeji, Candi Kedaton, Candi Kidal, dll.

Setelah fase klimaktik itu, PS seperti “hamil tua” untuk kemudian menetaskan telur-telur gagasan kreatifnya lebih lanjut di seputar tema Garuda. Bukan hanya lukisan-lukisan dengan pola gestural yang khas Bali, seperti miber dan asana, tetapi juga patung-patung dan instalasi. Tidak semua karyanya dapat ditinjau dalam catatan singkat ini. Karya instalasinya lahir melalui sebuah refleksi sepulang dari Suberbeji. Saat itu ia mengajukan sebuah pertanyaan retoris kepada saya, “Bukankah logikanya, jika Garuda itu telah terkubur berabad-abad, ia tentu sudah menjadi tulang-belulang?” PS menjawabnya sendiri lewat instalasi kerangka-kerangka Garuda dalam formasi yang secara diagramatik mengacu kepada konsep Dewata Nawa Sanga. Sementara, mengenai serial lukisan Garuda yang bertubuh cungkring dengan sayap-sayap mungilnya, PS mencatat, “Apa pun hambatannya […], akan selalu terbang dengan sayapnya yang kecil.”

Setidak-tidaknya ada dua lukisan Garuda garapannya yang menunjukkan sensibilitas sosial dan politis. Pertama, lukisan adegan Garuda bertanding catur. Tiada lawan-tanding dalam adegan ini, sebab Sang Garuda tengah berjuang untuk melawan dirinya sendiri. Kedua, Sang Garuda memegang balon yang di permukaannya tergambar peta kepulauan Indonesia. Balon ini tentulah balon metaforik. PS hendak mengatakan bahwa Indonesia bukan “harga mati” sebagaimana sering diserukan melalui slogan-slogan. Ya, kita perlu menyadari bahwa identitas kebangsaan kita selalu dalam proses negosiasi, proses becoming yang dinamis, yang tidak akan pernah selesai atau mencapai level “harga mati” tadi. Konsepsi bangsa dan konstruksi sosial atas identitas kebangsaan adalah produk imajinasi bersama para founding fathers/mothers yang pada dasarnya rentan. Mudah meledak dan pecah seperti balon. (Fragile! Handle with care.) Maka dari itu, kita – anak-cucu yang menjadi ahli waris bangsa ini – perlu terus menjaga dan mempertahankannya.

Sebuah catatan pendek perlu saya tambahkan perihal Anětěs yang menjadi pilihan tajuk pameran tunggal PS kali ini. Sepatah kata yang dipinjam dari kisah Garudeya dalam Adiparwa ini berarti ‘menetas’ – sebuah tindakan aktif yang bertolak belakang dengan tinětěs yang pasif, ‘ditetas(kan)’. PS memilihnya bukan semata-mata untuk menandai hari kelahirannya, tentu saja, melainkan untuk menjadi sebuah penanda yang mampu menjangkau makna-makna metaforik lebih dalam dan luas. Selamat ulang tahun, Pak Tu! Semoga butir-butir makna ini akan menetas tiada habis di sepanjang ziarah kulturalmu.

BWCF, 22-23 November 2019.

Kris Budiman

ANĚTĚS

Tejaning garuda ike, manuk mahaçakti, anak bhagawān Kāçyapa ri sang Winatā ike.

(That is the light of Garuda, a supernatural bird, the son of Bagawan Kasyapa and Sang Winata.)

Just two weeks after his first painting on Garuda theme, Putu Sutawijaya’s obsession raised into its climax when we visited the excavation of Sumberbeji Site in Jombang, East Java. After this climactic phase, Putu looked like “bearing” a creative eggs of thought and immediately incubated it further around the same theme. This theme was captured not only by his paintings, with the special characteristic of Balinese gestural patterns, but also by his sculptures and installation. His installation work appeared from a reflection after he came back home from Sumberbeji. He responsed through an installation of Garuda skeletons in a formation that refers to diagramatic concept of Dewata Nawa Sanga. At the same time, related to his painting serials on Garuda with the lean body and small wings, Putu noted, “Whatever hard the obstacle is, he will always fly with his small wings.”

There are at least two paintings of Garuda that represent his social and political sensibility. First, it could be seen from the painting of Garuda in a chest competition scene. There is no opponent in this scene because Sang Garuda was fighting against himself. Second, Sang Garuda holds a big baloon depicted by Indonesian map. It is of course a metaphoric baloon. Putu wants to say that Indonesia is not a “fixed price” (“harga mati”) as often shouted through slogans. Yes, we have awared that our national identity is always already negotiated or in the process of dynamic becoming, which never be finished or reaching its level of “harga mati.” Our conception of nation and social construction of national identity is the product of our founding fathers/mothers’ imagination that basically frail. It is explosive and easily fragmented like a baloon. (Fragile! Handle with care.) Therefore, we –  the children who are the heirs of this nation –  have to keep and maintain it continuously.

A short additional note is about Anětěs, a tittle preferred by Putu and a term borrowed from the Garudeya story in Adiparwa which means ‘hatch’ or ‘crack open’. This meaning refers to an active act opposing to tinětěs which is pasive, ‘hatched’. Certainly, instead of signifying his birthday (27 November), Putu has chosed this term as a signifier that is able to find broader and deeper metaphoric meanings.

BWCF, 22-23 November 2019.

Kris Budiman

Serba – serbi Garuḍa : Dari Sastra Parwa hingga Mantra

Oleh : Apriadi Ujiarso

Sebelum melihat, menelisik, menikmati dan mengapresiasi atau sebaliknya mengkaji pameran lukisan Putu Sutawijaya bertajuk anetes, yang menghimpun ragam eksplorasi visual perupa terhadap sosok Garuḍa sebagai fokus utamanya, ada baiknya kita memenuhi kembali pengetahuan kita terhadap sosok dan peran burung mitologis itu di dalam lini masa dinamika kebudayaan Indonesia, dahulu dan sekarang. Meski begitu perlu dipahami bahwa pengetahuan kita berkait sosok Garuḍa sangat mungkin banyak ragamnya.

Secara umum kita tahu bahwa sosok (burung) Garuda pada Sidang Kabinet Republik Indonesia Serikat tanggal 11 Februari 1950 diresmikan sebagai lambang negara, dikenal sebagai Garuda Pancasila. Jika membuka lagi lembaran sejarah kita pun mafhum bahwa bentuk visual Garuda, sebagaimana usulan Sultan Hamid II yang memuat kesan antropomorfis, ditolak oleh beberapa politikus Masyumi. Perbaikan bentuk Garuda Pancasila agar tidak kuat kesan mitologinya terus dilakukan, hingga waktunya tiba ketika Soekarno memerintahkan Dullah, salah satu pelukis istana untuk melukiskan hasil perbaikan betuk tersebut. Sekali lagi bentuk jambul Garuda berubah ketika Republik Indonesia kembali ke bentuk negara kesatuan. Sebaliknya rancangan visual Garuda Pancasila antropomorfis (bertubuh manusia) adalah kunci pembuka bahwa sosok Garuḍa telah lama lekat di dalam pandangan masyarakat Nusantara.

Jauh pada masa perundagian sekitar 2000 tahun silam, sosok Garuḍa telah dikenal oleh masyarakat penggemar burung. Mereka terpesona pada aspek visual, bunyi dan tentu saja  gerak sosok Garuḍa. Masyarakat penggemar burung itu tidak sekadar terpesona, tetapi juga berupaya mengabadikannya, lewat gerak, bunyi dan juga aspek visualnya. Beberapa ahli Arkeologi menyebut ada kemungkinan gambar burung garuda dan atau bulunya menjadi bagian ragam hias pada nekara Pejeng dan atau menjadi disain di dalam temuan cetakan batu dari desa Manuaba. Terhadap dugaan ini kita hanya berharap bisa mengakses gambar – gambar detail Nekara Pejeng yang dibuat oleh W.O.J. Nieuwenkamp pada 1906, dan mungkin sketsa – sketsa dari Walter Spies berkait cetakan batu dari Manuaba. Walter Spies dan  K. Ch. Crueq adalah “penemu” artefak berupa cetakan batu Manuaba dan keduanya mengklaim bahwa cetakan batu itu berkaitan erat dengan Nekara Pejeng. (H. R. van Heekeren H. R.,  1958 : 21 – 22).

Memasuki masa klasik sosok Garuda semakin menjadi bagian penting dalam pandangan masyarakat Nusantara. di Bali Jejaknya masih bisa kita lihat hingga kini, misalnya perwujudan patung Garuḍa, dengan media batu padas, andesit atau batu karang, telah menjadi bagian penting dari arsitektur Bali klasik, menjadi sendi alas tiang jajar pada struktur umah Bali. Secara visual pula sosok Garuḍa juga ditempatkan di belakang bangunan suci Padmasana, gedong bata, pada “tugeh” (tiang penyangga atap puncak) pada Bale Dangin, juga pada Bade (menara pengusung jenasah dalam upacara Ngaben). Penempatan sosok Garuḍa dalam bentuk patung sebagai bagian arsitektur Bali Klasik agaknya merefleksikan simbol – simbol yang dilekatkan pada sosok burung mitologis ini.

Di Jawa pada masa Kuno, sosok Garuḍa diwujudkan ke dalam bentuk pahatan relief dan patung (arca), seturut situasi dan statusnya. Pada relief Candi Śiwa di kompleks Candi Prambanan, kita bisa melihat status Garuda sebagai wahana dewa Wiṣṇu. Ekspresi minimalis Garuḍa sebagai wahana Wiṣṇu agaknya berasal dari reruntuhan candi Banon, yang kini menjadi koleksi Museum Nasional. Dimana wujud arca Wiṣṇu berdiri utuh dari ujung kaki hingga mahkotanya, sedang wujud Garuda terasa simbolik, yaitu sepasang sayap garuda, bahkan tidak sedang dalam posisi mengembang. Sementara representasi Garuḍa sebagai wahana Wiṣṇu paling epik berasal dari petirtaan Belahan, Mojokerto, Jawa Timur. Bentuk arca dan komposisinya lazim disebut sebagai Wiṣṇu Garuḍanarayanamurti atau Wiṣṇu Garuḍãsana. Agaknya bentuk Wiṣṇu Garuḍanarayanamurti ini terus menerus direproduksi dan secara visual mengalami stilisasi baik sebagai seni atau sekadar sebagai kerajinan di Bali hingga sekarang ini. Tentu saja pada masa klasik itu, muncul pula sosok Garuda yang otonom atau berdiri sendiri. Baik dalam bentuk relief, seperti termaktub di candi Kidal, candi Kedaton, dan candi Sukuh. Bahkan sosok Garuda dalam bentuk arca yang otonom tercatat lebih banyak, di antaranya berasal dari candi Banon, Kab. Magelang, atau berada di kompleks Candi Sukuh, juga beberapa arca Garuḍa dari berbagai tempat di Jawa yang telah lama menjadi koleksi Museum Nasional.

Relief dan arca Garuḍa dari masa Kuno yang selamat sampai kepada kita, pada umumnya memberi gambaran kisah tentang sosok Garuḍa yang di antaranya bersumber dari kisah Ādiparwa, kitab pertama dari wiracarita Mahābhārata Jawa Kuno. Di dalam kisah parwa ini: Garuḍa adalah anak kedua dari Kāśyapa dan Winata. Garuḍa adalah anak pembebas perbudakan yang dialami sang ibu. Winata, ibu Garuḍa kalah bertaruh berkait warna kuda Uccaihcrawa dengan sang Kadru, ibu para naga. Para kritikus sastra menggaris bawahi bahwa Garuḍa jelas memperlihatkan aspek loyalitas, percaya diri, dan pemberani. Terpenuhinya janji Garuḍa menjadi wahana Wiṣṇu, Sang Pemelihara itu, setelah bebasnya sang ibu dari perbudakan, memperlihatkan aspek kesetiaan, keyakinan, dan ketangguhan.

Itu sebabnya pada periode Jawa Kuno, sosok Garuḍa bukan lagi sekedar cerita, atau semata bahan kreativitas pematung. Sebaliknya nama Garuḍa wajib ditulis, hukumnya. Tentu dengan tujuan – tujuan yang baik lagi mulia, juga harapan agar kekuatan Garuḍa selalu hadir menaungi berbagai peristiwa atau keputusan politik. Pada rentang masa pemerintahan di Jawa Kuno, mulai dari Mataram Kuno hingga era Kerajaan Kadiri, setidaknya terdapat sekitar sebelas prasasti yang menuliskan Garuḍa, dan frasa Garuḍamukha. Prasasti – prasasti itu lazim ditulis di atas batu, dan biasanya dalam ukuran besar. Ada dua prasasti yang menarik seturut ketuaannya dan nasibnya. Pertama Prasasti Sugih Manek 837 Saka atau (koleksi Museum Nasional no. Inv. D.87; Selasar Selatan), berbentuk batu berukuran tinggi 94 cm, lebar 72 cm, dan tebal 18 cm. Prasasti yang ditemukan lagi di wilayah Singosari ini, diduga menjadi prasasti tertua memuat kata Garuḍa di dalamnya, sejauh yang sampai kepada kita. Prasasti Sugih Manek terdiri dari 30 baris kata di bagian depan dan 31 baris kata di bagian belakang. Pada bagian depan disebut pula nama raja Mataram Kuno, Śri Dakṣottama bahubajrapratipakṣakṣaya. Sedangkan penyebutan Garuḍa terdapat di bagian belakang pada baris ke 26. Sementara Prasasti Sangguran 846 Saka merupakan prasasti yang sempat dibawa mengarungi lautan luas. Stamford Raffles agaknya tak gentar melihat prasasti setinggi 2 meter dengan bobot 3,8 ton. Entah apa yang merasuki Raffles sehingga ia tak gentar menatap batu berukuran 2 meter dengan bobot 3,8 ton, dan memuatnya ke kapalnya berangkat ke Britania Raya. Selanjutnya Raffles menyerahkan prasasti Sangguran ini kepada Lord Minto sebagai hadiah. Maka selama sekitar tiga abad lebih prasasti Sangguran disimpan di kastil Lord Minto di Skotlandia dan lebih dikenal sebagai prasasti Minto. Hal yang menarik lagi dari prasasti ini adalah penyebutan nama dua tokoh besar di dalam prasasti ini, yaitu Śrī Mahārāja Rakai Phangkaja dyah Wawa Śrī Wijayaloka Nāmostungga, dan  mapatiḥ I hino Śrī Iśānawikrama yang tidak lain adalah pu Siṇḍok. Adapun penulisan Garuḍa terdapat pada bagian belakang baris ke. 24.

Tercatat pu Siṇḍok ketika telah menyandang gelar Śrī Mahārāja rake hino pu Siṇḍok Śrī Iśānawikrama dharmmotunggadewa juga mengeluarkan beberapa prasasti yang menyebut Garuḍa di dalamnya, seperti prasasti Sarangan, 851 Saka / 929 M. (koleksi Museum Nasional no. Inv. D.14, Selasar Selatan). Prasasti ini kepada Wanua I Sarangan. Adapun Garuḍa di sebut singkat pada sisi kiri bagian atas, baris ke – 6: ra garuda gandharwa catwari; Selanjutnya 11 lembar prasasti perunggu dari Jenggala, yang begitu ditemukan lagi, lantas menjadi hadiah untuk pangeran Hendrik dari Belanda. Seturut waktu  prasasti ini absen dari pandangan publik. Hingga kini tiga lembar yang hilang, tak terlacak lagi. (Tijdschr. XXXII p. 111). Adapun penulisan Garuḍa terdapat pada lembaran ke – 6b. :

hyang ajñā haji, ndah ta kita kamung hyang brahma, wiṣṇu mahādewa, rawiśaśi, jalapawana, hutāśana gaṇā, jamanaka mṛtyugaṇa, bhutagaṇa, sandhyadwaya, ahorātri yama baruṇa kuwera bāsawa, piśāca pretāgaṇa garuda, gandharwa, widyādara, nandiśwara, mahākāla, nāgarāja, kita samangrakṣa kadatuan, kita masukirikang wuang kabeḥ

Empat prasasti lain yang diterbitkan pu Siṇḍok yang memuat kata Garuḍa adalah : Prasasti Kampak, 851 Saka / 929 M. (Koleksi Museum Nasional no. Inv. D. 21; Selasar Selatan). Desa Kampak, Trenggalek Jawa Timur adalah kubu pertahanan penting bagi pu Siṇḍok saat menghadapi serbuan dari Kerajaan Malayu. Prasasti Kampak berisi pembebasan pajak, penetapan sima dan penaikan status dari Kademangan menjadi Kadipaten. Selain memuat kata Garuḍa pada baris ketiga, terdapat juga tulisan i medang i bhūmi mataram, yang merupakan ciri khas prasasti terbitan pu Siṇḍok. Kedua adalah Prasasti Jeru – Jeru 852 Saka / 930 M (Koleksi Museum Nasional no. Inv. D. 70; Selasar Selatan), berisi penyerahan penetapan Sima desa Jeru – Jeru  dari pu Siṇḍok kepada Rākryan Hujung Pu Madhura. Selain memuat kata Garuḍa pada baris ke 27 bagian belakang, ditulis juga aneka macam hidangan yang disajikan pada upacara penetapan Sima termaksud. Ketiga Prasasti Anjuk Ladang atau prasasti Candi Lor, versi Brandes berangka tahun 857 Saka / 935 M (Koleksi Museum Nasional no. Inv. D. 59; Selasar Timur). Prasasti ini selain menjadi data penting sejarah kota Nganjuk, juga bertutur soal penetapan sima Samgat Añjuk-laḍang dari pu Siṇḍok kepada sang hyang Prasāda kabhaktyan i śrī Jayameṛta. Keempat adalah Prasasti Siman (Paradah) 865 Saka / 943 Masehi (In – situ, Desa Siman, Kecamatan Kepung Kabupaten Kediri). Prasasti ini memuat perintah pu Siṇḍok yang diterima Rākryan Mapinghai i halu pu Saharsa, berkait penetapan sima untuk lokasi bangunan suci.

Terdapat pula tiga prasasti lain yang lebih muda waktu terbitnya. Pertama dikenal dengan Prasasti Patakan abad ke – 11, (Koleksi Museum Nasional no. Inv. D. 22; Selasar Timur). Prasasti ini terbit pada masa raja Airlangga, berisi penetapan sima desa Patakan, utamanya ditujukan kepada Sang Hyang Patahunan. Adapun tulisan Garuḍa terdapat pada baris ke – 28. Kedua, Prasasti Palah 1119 Saka / 1197 M (In Situ, Kompleks Candi Penataran). Prasasti ini diterbitkan oleh raja Śrī wikramāwatāranindita Śrnggalañcaṇa dari kerajaan Kadiri, menerangkan rasa gembira raja Kertajaya. Rasa gembira berkait tidak lenyapnya empat penjuru dunia dari marabahaya bencana alam, lantas diwujudkan lewat penetapan sima untuk kepentingan Sira Pāḍuka Bhaṭare Palaḥ. Adapun tulisan Garuḍa bisa dibaca pada baris ke – 5. Ketiga atau terakhir adalah prasasti dengan media lembaran perunggu tetapi tanpa keterangan yang cukup, meski begitu tulisan Garuḍa pada baris ke – 7, masih bisa dibaca :

“…garuḍa samangkana, samangkana kweh samangulaḥ  i dyaḥ kaki waharu ika ta māngis ni mamiṇ dapangki, …”

Selain Prasasti Patakan, Airlangga, saat berkuasa, juga menerbitkan beberapa prasasti lain. Setiap prasasti yang diterbitkannya selalu ada tulisan Garuḍamukha, yang lebih kurang berfungsi sebagai tanda kerajaan, diantaranya adalah Prasasti Cane, 943 Saka / 1021 M (Koleksi Museum Nasional no. Inv. D. 25; Selasar Timur). Prasasti ini menulis nama raja lengkap dengan gelar abhisekanya, Śrī Mahārāja Rakai halu śrī lokeśwara dharmmawangśa Airlanggānanta wikramottunggadewa. Prasasti Cane berisi penetapan sima, kepada penduduk desa Cane yang ikut berjuang bersama Airlangga. Adapun tulisan Garuḍamukha terdapat pada baris ke – 24 dan ke – 29 pada bagian depan, sementara tulisan Garuḍa terdapat di baris ke – 28, pada bagian belakang. Kemudian ada Prasasti Baru 956 Saka/ 1030 M (Koleksi Museum Nasional no. Inv. D. 16; Selasar Timur). Prasasti ini juga menulis nama raja Airlangga lengkap gelar abhisekanya. Berisi penetapan Sima untuk masyarakat desa Baru. Di dalam bait – bait prasasti terdapat keputusan politik (dekrit) dengan menyebutkan kemenangan raja Airlangga terhadap Pangeran Mahasin. Agaknya ada versi prasasti dalam lembaran perunggu, sebagaimana bisa kita simak sebait konten prasasti termaksud pada  :

.. rākryan hujung pu amṛta kumonakën ikanang karāmān ring baru makabehan padamlakna sang hyang ājña haji tāmra praśāsti tinaṇḍa garuḍamukha kmitananya sambandha …

Adalah jelas bila “tamra prasasti” merujuk kepada makna prasasti perunggu.

Terakhir adalah prasasti yang memuat frasa dan bertanda Garuḍamukha yang dikeluarkan oleh raja – raja yang berbeda. Pertama adalah prasasti Turun Hyang 1044 M, diterbitkan oleh raja Janggala. Mapanji Garasakan, memuat penetapan raja terhadap desa Turun Hyang yang setia membantu Janggala melawan Kediri. Kedua adalah Prasasti Talan 1068 Saka / 1136 M (In-situ, Desa Gurit, Wlingi). Prasasti ini juga disebut prasasti Munggut, di dalamnya tercantum frasa Jayabhayalāñcana. Isi prasasti ini adalah penetapan sima swantantra kepada desa Talan berkait jasa dan kerjasama dengan desa Hantang saat melawan musuh. Terakhir adalah prasasti Kambang Putih, berasal dari daerah Tuban (Koleksi Museum Nasional, no. Inv. D.23; Selasar Timur). Isi Prasasti berupa penetapan dari seorang pangeran yang memiliki tanda materai Garuḍamukha di desa Kambang Putih. Disebut pula beberapa hak istimewa yang diberikan di dalam konteks perdagangan maritim.

..  winingkis, samangkana kwaiḥ  nikang rāma i kambang putiḥ, umangkwakën sang hyang ājña haji praśāsti tinaṇḍa garuḍamukha, apagëha tan sigasi.

Di dalam sastra Jawa Kuno, sosok Garuḍa hadir di dalam kakawin Ramayana. Pada sebuah pertempuran besar Indrajit melepas sarppāstrapāśa, panah saktinya, yang ketika dilepas dari busurnya seketika berubah menjadi ular dan naga berukuran besar, tak terhitung jumlahnya (Wiṅśati Sarggah : 58). Akibatnya seluruh pasukan kera menjadi lemas karena dililit ular dan para naga. Bahkan Rama dan Laksamana tak bisa menghindar dari lilitan para naga. Semuanya menjadi tak berdaya. Dengan suka cita Indrajit melaporkan kemenangannya kepada Dasamuka, “… sāmpun alah musuh mati kapaśa tan pabiṣa ya / Rāghawa Lakṣmaṇātiśaya hīna tan paguṇa ya” (Wiṅśati Sarggah : 72). Ketika krisis memuncak, saat malam hendak berganti pagi, usai resitasi madah pujian kepada Hyang Wiṣṇu, Garuḍa muncul membebaskan Rama, Laksamana dan seluruh pasukan kera dari lilitan dan bisa para ular dan naga. Sang Garuḍa tidak hanya membebaskan, namun memberi semangat kepada pasukan kera dan kembali menumbuhkan rasa hormat dan percaya kepada pemimpinnya, sang Rama. (Ekawiṅśati Sarggah : 149 – 154).

Modus kehadiran Garuḍa dalam satu scene, pada situasi kritis juga terjadi pada Bhomantaka (kematian Bhoma). Pada puncak pertempuran Kṛṣṇa mewujud sebagai Wiṣṇu lengkap dengan wahananya, sang Garuḍa. Bhoma tak kalah garang, mewujud secara adikodrati. Sayang dalam duel itu kepala sang Bhoma berhasil kena hantaman tangan Wiṣṇu. Akibatnya mahkota Bhoma jatuh. Terbuka kesempatan bagi Garuḍa menyambar bunga wijayamala. Puncaknya Kṛṣṇa berhasil memenggal leher sang Bhoma. Sekali lagi Garuḍa menyambar tubuh Bhoma yang nyaris menyentuh bumi, dan melemparkannya ke samudra. Hal menarik dari Kakawin periode Jawa Timur yang paling panjang ini, ketika sampai di tangan para undagi/sangging Bali adalah representasi aspek visualnya yaitu mencukupkan dengan menempatkan ukiran karang Bhoma di ambang Kori Agung, pintu masuk sebuah Pura.  Pada periode penciptaan kakawin minor, sosok Garuḍa disebut dalam kakawin Arjunawijaya dan disinggung mirip Adiparwa dalam kakawin Astikayana. Sebaliknya di Jawa, di dalam Serat Damarwulan (abad ke – 18), Garuḍa dipanggil datang pada puncak duel antara Ajar Tunggulmanik lawan Ajar Pamengger. Sosok Garuḍa begitu hidup dan patuh seturut perintah yang memanggilnya. Di dalam duel itu Ajar Pamengger terdesak, lantas mengucap mantra pemanggil naga Taksaka :

… / ki ajar nyipta taksaka/ miyos saking pupuneki// gedhene kagila – ila / pan sabongkot ing tal / pethit ireki / ki ajar pamengger gupuh asru denya ngandika / lah mangsanen ajar tunggulmanik iku / …

Tanpa menunggu waktu, Ajar Tunggulmanik pun mengucap mantra pemanggil Garuḍa :

ki tunggulmanik kagupuh/ ngawe paksi garudha/ tanpa sasangkan garudha ika glis arawuh/ ki ajar alon/ ngandika/ paksi dra baliya maning// wus suringing karsanira sang garudha nulya dedel pratiwi/ awor lan mega wus mumbul/ wus pinasthi dening yang/ ila – ila ula kagawa den manuk/ gupuh sang paksi garudha/ ula sinamber wus keni// ki ajar pamengger mulat/ yen ta akon ginawa dening paksi bramatya nira kalangkung/

(Serat Damarwulan : lbr.385.f.193r.)

Tidak ada narasi detail dari lambaian tangan pemanggil Garuḍa tersebut! Mestinya ada sebentuk mantra yang diucapkan sehingga kekuatan yang dipanggil segera muncul dan menuruti perintah sang pemanggil. Sayang di dalam keseluruhan serat Damarwulan tidak ditemukan bunyi rapalan mantra itu. Ternyata, hal yang sama terjadi juga di Adiparwa. Kita hanya bisa membaca adanya aji pangilang wiṣa, tanpa tahu bagaimana bunyinya. Seperti bisa kita simak aji pangilang wiṣa itu tersusun atas kutukan Kadrū kepada para anak – anaknya, para naga yang waktu itu enggan membantu ibunya untuk memenangkan pertaruhan lawan Winata. Dewa Brahmā mendengar bunyi kutukan Kadrū itu, dan menjadi saksi atasnya. Segera Dewa Brahmā menggubah bunyi kutukan itu menjadi aji pangilang wiṣa, dan seketika itu pula memberikannya kepada Bagawan Kāśyapa :

Samangkanātah kāla bhagawān Kāśyapa an wineh adyā wiṣa de bhaṭāra Brahmā, aji pangilang wiṣa, makaphala sukā ning rāt kabeh de sang Kadrū. 

(Zoetmulder, Sekar Sumawur; hlm. 100; Siman Widyamanta, Adiparwa : hlm. 50)

Rupanya baik mantra pemanggil Garuḍa dan aji pangilang wiṣa, mesti dirunut pada kepustakaan di luar Adiparwa, Kakawin Ramayana, Bhomantaka, Kakawin Arjunawijaya, kakawin Astikayana dan Serat Damarwulan. Begitu juga pada prasasti – prasasti yang menulis kata Garuḍa dan Garuḍamukha. Untungnya di dalam kepustakaan saya masih tersimpan tulisan Juynboll yang membahas sekte Wisnuisme yang pernah hidup pada masa Jawa Kuno, dan jejaknya masih ada hingga kini. Saya sajikan secara utuh teks Garuḍeyamantra, agar bekal pengetahuan kita berkait sosok Garuda menjadi bertambah dan berpotensi lebih lengkap.

Garuḍeyamantra

Nihan tingkah sang hyang Garuḍeya.

Hiḍëp śarïra nira kuning warṇa ning suku nira,

makahingan ing tūr, putih warna ning pupu nira,

makahingan ing nābhi, mirah warna ning ḍaḍa nira,

makahingan ing gulū, hirëng warna ning muka,

makahingan ing śirah mwang patuk, trinayana, caturbhuja sira, bajràstra.

Mangka ta hiḍëpa nira.

Mahābhairawarūpañ ca suḍāngṣṭra raktalocanah,

mahānāso mahāgrïwo bāyuwegasamāśritaḥ.

Jnānaḥ kāñcanawarṇac śa nābhiś caiwācalākṛtiḥ,

kaṇthac caiwārkasannibhaḥ ūrdhwābhinña janākṛtiḥ.

Mahāpitam bhawed warṇaṃ  jānwantaṃ pādamūlakam,

mahāśwetaṃ bhawed warṇaṃ nābhyantam ūrūmūlakaṃ.

Mahāraktaṃ bhawed warṇaṃ hṛdmūlāntalukantakaṃ,

mahākṛṣṇaṃ bhawed warṇaṃ wadanādiśirāntakaṃ.

Tlas pwa kahiḍëpan ira, dëlö kang pinangan kinasangśayan.

Oṃ akṣipāya namaḥ, ma, wiṣāpaha.

Tëlas kahiḍëpa tāmṛta iking pinangan tëmahanya Nihan mantra:

Oṃ, aṃ. Khagarājāya namas swāhā. 

Tëlas pwa, andëlakën ing padma hṛdaya, wijākṣara nira.

Nihan kasimpënan ira sang hyang Garuḍeya.

Oṃ, hkṣaṃ, oṃ, niśwasa kuṭa nira.

Japa nira muwah, lwëh kunang mantra muwah:

Oṃ kuku ni kukuni wiṣahari, wiṣahariharan,

yāṃ, lāṃ, māṃ. bhāṃ, wiṣadaham swāhā.

Mantra pangilang sarwa lwëh wiṣa huwus kapangan.

Oṃ, yāṃ, bāyutatwa, hirëng. Om lāṃ, tejatatwa kuning.

Oṃ hkṣaṃ namaḥ oṃ hiṃ, namaḥ.

Dëlö wiṣa, ma, oṃ, iskara śabda bhaṭāri manghanàkën, iskara bhaṭāra manghëlakën.

Iti sang hyang Garuḍeya samāptam. Rahasya sira, kayatnākna de sang sādhaka.

Kepustakaan

Brandes, J.L.A.            (1913)     Oud – Javaansche Oorkonden.

Juynboll, H. H.            (‎1908)     Bijdrage Tot De Kennis Der Vereering Van Wiṣṇu Op Java

Santoso Soewito          (1980)     Ramayana Kakawin

van Heekeren, H.R.     (1958).     The Bronze-Iron Age of Indonesia. Leiden: KITLV Press.

Widyatmanta, Siman. (1958)      Kitab Adiparwa. Yogyakarta : UP “Spring”

Zoetmulder, P.J.          (1958)     Sekar Sumawur. Djakarta : Obor

Katalog Anětěs

Dokumentasi